Deep Godot ist eine von Interrobang entwickelte künstliche Intelligenz, die Menschen in der Altersbegleitung unterstützen soll. Ein 45-minütiges Gespräch mit Deep Godot soll ermöglichen, dass die KI eine Beziehung zu einem alternden Menschen aufbauen kann, um diesen in Zukunft in der Pflege zu unterstützen. In Form eines Gedankenspiels werden die eigenen Vorstellungen vom Älterwerden verhandelt.
Deep Godot begrüßt mich in meiner gewohnten Umgebung, das Gespräch findet online statt. Begleitet von ruhiger Musik bittet mich die Stimme, meine Handinnenfläche zu betrachten und sanft meine Lebenslinie – die Linie, die zwischen Daumen und Zeigefinger nach unten führt – entlangzufahren. „Wo befindest du dich aktuell in deinem Leben? Wo verortest du deinen aktuellen Lebensabschnitt auf der Linie?“ Ich bin überrascht von dem reflexiven, emotionalen Einstieg und blicke gespannt dem weiteren Dialog entgegen.
Obwohl die Stimme zu Beginn des Gesprächs darauf hinweist, dass die besprochenen Daten vertrauensvoll behandelt werden, bleibt für mich das befremdliche Gefühl, nicht zu wissen, mit wem ich spreche. „Wer hat für dich gesorgt, als du Kind warst?“, werde ich gefragt. Persönliche Gedanken zu meiner Kindheit oder dem eigenen Urvertrauen nun mit einem Roboter zu besprechen, fühlt sich für mich ungewohnt an. Werden wir uns in Zukunft daran gewöhnen, noch mehr von uns preiszugeben und künstlichen Intelligenzen noch sensiblere Themen anzuvertrauen, als wir es ohnehin bereits tun?
Deep Godot führt mich durch Themen wie meine persönlichen Vorstellungen vom Älterwerden, meine Persönlichkeitsdigitalisierung und die Notwendigkeit von Pflege, gegebenenfalls unterstützend von künstlichen Intelligenten in der Zukunft. Die Beantwortung der Fragen anhand einer Skala hilft der KI, die Antwort zu verstehen. Wie viel besser und individueller können künstliche Intelligenzen in einigen Jahren verstehen – und antworten? Wird man mit ihnen produktive und emotionale Gespräche führen können?
Ob ich mir vorstellen könne, meine Pflege im Alter einer Maschine zu überlassen, werde ich gefragt. Meine „gewisse Unentschiedenheit“ wertet die künstliche Intelligenz als Angst vor Kontrollverlust. Wie viel möchten wir in die Hände einer KI geben, wie viel Kontrolle möchten wir abgeben? Deep Godot, das in Zukunft ein eigenständiger Roboter sein könnte,fragt: „Darf ich dir Bücher vorlesen?“, „Darf ich dich waschen?“, „Darf ich dich medizinisch versorgen und dir eine Spritze geben?“. Spätestens die dritte Frage würden wohl viele Menschen aktuell verneinen. Welche Aufgaben der Pflege trauen wir künstlichen Intelligenzen zu, welche wollen wir unter keinen Umständen aus menschlichen Händen geben? Sollten wir nicht alles dafür tun, gerade im Alter soziale Bindungen zu erhalten oder neu aufzubauen?
Auch wenn ich nicht das Gefühl hatte, mit dem Roboter ein tiefgründiges Gespräch aufzubauen, das auf individuellen Austausch basiert, regt das Gespräch zum Nachdenken an. Mit einem nochmaligen Hinweis auf die Lebenslinie verabschiedet sich Deep Godot und ich verlasse den virtuellen Raum mit dem Gedanken, dass am Ende meiner Lebenslinie die Möglichkeiten der künstlichen Intelligenz wirklich so weit sein könnten, dass sie uns in einigen Lebensbereichen unterstützen könnte.
Der Festival-Blog ist ein Projekt mit Studierenden des Sudiengangs Kultur- und Medienmanagement am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin.
Im Rahmen des aktuellen Festivals COMING OF AGE zelebrierte die Produktions- und Spielstätte Sophiensæle ihr 25-jähriges Bestehen am vergangenen Freitag. Damit jubilierten ebenfalls ein Vierteljahrhundert freie darstellende Künste und innovativ-experimentelle Ausdrucksformen, die relevante soziale und politische Themen nach Berlin und weit darüber hinaus kommunizieren. Weitere Anlässe für die öffentliche Festivität waren die 30. Ausgabe des Nachwuchsfestivals Tanztage Berlin und die Buchpremiere der gelb leuchtenden Jubiläumspublikation Openings .
Kunterbunte Gastpersonen, größtenteils aus den Szenen Kultur, Politik und Medien, tummelten sich an diesem Abend durch die imposanten alten Hallen in der Sophienstraße 18. In Schale geworfen haben sich nicht nur die Besuchenden, auch das Haus beeindruckte durch sein schillerndes Dekor. Mit silberfarbenem Lametta gefüllte Riesenluftballons erinnerten an kitschige, insgeheim geliebte Abschlussbälle in amerikanischen Filmen und hatten eine bittersüß-nostalgische Note. Ebenso wirkte das Aufeinandertreffen der Leute wie ein großes generationenübergreifendes Schultreffen. Das ist nicht verwunderlich, denn aus zweieinhalb Jahrzehnten engagierter Zusammenarbeit und Interaktionen resultieren Netzwerke – und Freundschaften.
Zu Beginn der Veranstaltung lag ein spürbarer Schleier der Verhaltenheit über der feierlichen Atmosphäre, der mit fortschreitender Zeit zugunsten einer einzigen und allgegenwärtigen Ausgelassenheit verblasste. Die offizielle Veranstaltung ging von 18-23 Uhr und umfasste drei tragende Programmpunkte im Festsaal, die auch auf einer Leinwand im Innenhof mitverfolgt werden konnten.
Zunächst ließen die ehemaligen Leitenden der Tanztage Berlin und der aktuelle Kurator Mateusz Szymanówka die vergangenen 25 Jahre des Festivals in einer anregenden Gesprächsrunde, die auch für das Publikum geöffnet war, Revue passieren.
Darauf folgten zahlreiche Glückwünsche und Grußworte, u.a. von den Gesellschaftenden der Sophiensæle, Sasha Waltz und Jochen Sandig, die das Haus in den Neunzigern mitbegründeten. Es wurde emotional auf die Anfänge zurückgeblickt, stolz auf den Stand jetzt eingegangen und zuversichtlich in die Zukunft gedacht. Die künstlerische Leiterin Franziska Werner bediente sich in ihrer einführenden Rede einer Bezeichnung, die üblicherweise im Ehekontext verwendet wird – Silberhochzeit. Damit brachte sie das fast wundersam langwierige Bestehen der Freien Szene-Ankerinstitution, die stetigen Finanzierungskämpfe und den fortwährenden modernen Zeitgeist – denn wie sie hinzufügte, sei die Haarfarbe silber-grau ja gerade en Vogue –humorvoll und bildhaft zum Ausdruck.
Anschaulich ging es auch weiter als das Künstlerinnenkollektiv Hannsjana mit einer musikalischen Tanzperformance in einem gigantischen Champagnerglas à la Dita von Teese den Startschuss für die darauffolgenden Überraschungsacts gab.
Ein Glücksrad, Food Truck mit Pommes und Currywurst, Häppchen, Sekt und natürlich eine Geburtstagstorte waren das i-Tüpfelchen und rundeten den Abend ab, der in einer Party mit DJ-Sets mündete.
Happy Birthday, Sophiensæle , es war ein rauschendes Jubiläum!
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Schonungslos und eindrucksvoll erkundet Doris Uhlich in ihrer Tanzperformance TANK kontroverse Themen rund um Körperlichkeit im technisierten und digitalisierten Zeitalter des grenzenlosen Optimierungswahns.
© Katja Illner Hauptaustragungsort der Solo-Vorstellung ist ein gigantischer Glasbehälter auf einem Podest im Zentrum der Bühne. Alle Scheinwerfer auf der ansonsten stockdüsteren Bühne richten sich auf den Tank, der am Anfang mit dichtem Nebel gefüllt ist und eine Menschengestalt erahnen lässt. Der unheimliche Anblick des Bühnenbilds, gepaart mit einer leisen musikalischen Untermalung und dem spannungsvollen Schweigen im Zuschauerraum des Festsaals, schafft eine unfassbar fesselnde Atmosphäre.
Aus dem Dunst heraus erscheinen plötzlich einzelne Körperteile und werden gegen das Glas gepresst. Nachdem sich der Nebel langsam lichtet, kommt eine splitterfasernackte Frau zum Vorschein und die anfängliche Vermutung wird bestätigt. Noch bleibt sie anonym, denn ihre langen feuchten Haare verbergen das Gesicht. Sie ähnelt der Hauptfigur aus The Ring . Das Gesamtbild hat einen überaus cineastischen Charakter und lässt an Science-Fiction- sowie Horrorfilme denken.
Auffällig ist, dass die Performerin keinen jugendlichen durchtrainierten Körper hat und damit nicht dem klassischen Figurentypus von Tänzerinnen entspricht. Diese Beobachtung konfrontiert mit der erschreckenden Feststellung, dass in Tanzaufführungen größtenteils Körper fern der Norm gezeigt werden. Nachdem sich Doris Uhlich vollständig aufrichtet, realisiert sie, dass sie in dem Tank gefangen ist und versucht sich mit diversen ungewöhnlichen Tanzbewegungen zum Sound von pulsierender Technomusik daraus zu befreien. Die Nacktheit in ihrer Unmittelbarkeit ist anfangs gewöhnungsbedürftig. Für die choreografierten Zitter- und Wackelbewegungen oder beim Greifen ins eigene Körperfleisch ist sie notwendig. Vor dem Hintergrund einer Gesellschaft, in der weibliche Körper oftmals sexualisiert oder zensiert werden, hat die öffentliche Zurschaustellung von Uhlichs „normalem“ Körper etwas sehr Ermächtigendes.
Der titelgebende Tank dient als dessen Versuchsfeld und nimmt eine ästhetisch-symbolische Funktion ein, indem er Assoziationsketten eröffnet. Damit konnotierte Eigenschaften wie Sterilität, Transparenz und Neuartigkeit werden durch den Sprechgesang der Performerin in Aussagen wie „brave new bodies“ oder „re-combine my DNA” aufgegriffen und Fragen zur genetisch-chirurgischen Perfektionierung aufgeworfen.
Irgendwann verlässt die Performerin ihr transparentes Gefängnis und existiert außerhalb dessen unverändert fort. Wozu war der Tank also notwendig? Und wieso kehrt sie am Ende wieder zurück? In den letzten Minuten tritt ihr eine ältere Frau aus dem Publikum gegenüber und zündet sich eine Zigarette an. Das groteske Moment durchbricht die futuristische Szene und das Publikum lacht. Was hat diese Konfrontation zu bedeuten? Ist es womöglich eine Gegenüberstellung von Generationen?
Obwohl die Performance einiges offenlässt, ist die Weise, wie Doris Uhlich universelle Fragen am eigenen Körper verhandelt, grandios und hinterlässt ein ambivalentes Gedanken- und Gefühlschaos zwischen Utopie und Dystopie.
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Mit Memoirs of a … Unicorn bringt Marjani Forté-Saunders, eine afro-amerikanische Choreografin und Performerin aus New York, ein eindrucksvolles Solo an die Sophiensæle, das auf vielschichtige Weise vom Leben der Künstlerin als Mutter, Tochter und mystische Figur erzählt.
Als Tribut an jene Menschen gemeint, die eine prägende Rolle in Marjanis Leben spielen, stellt sie deren Geschichte – die Geschichte ihrer Unicorns – einer Öffentlichkeit gegenüber, und reflektiert dabei über ihre eigene Weiblichkeit, ihre Mutterrolle und ihre Position als Frau in einer männerdominierten Welt.
So ganz allein ist sie dabei aber nicht. Ihr Vater Richard Forté leitet mit einer mystischen Geschichte über Prinzessin Zuli, den bösen Magier und ein magisches Einhorn die Tanzperformance ein, während Marjani in einer hölzernen Pyramide festsitzt und sichtlich mit ihrer schweren, aus Zaungitter gefertigte Kopfbedeckung kämpft. Diese erinnert in ihrer Form an das Horn eines Einhorns, und ist so lang und schwer, dass sie bis zum Bühnenboden reicht. Marjani steigt schließlich mühselig aus der Pyramide, die ihr Vater als “Architekt seiner eigenen Wirklichkeit” eigens für das Stück konstruiert hat, und erfüllt damit eine wichtige symbolische Funktion für das Stück.
Im weiteren Verlauf der Vorstellung schafft es Marjani immer wieder, ihre Einhörner wie etwa ihren Sohn, ihren Bruder oder ihre Community auf der Bühne aufleben zu lassen. Es beginnt ein ineinander verwobenes, parodistisches Geflecht verschiedener Episoden, die sich stets zwischen Fiktion und Realität bewegen. Verträumt-märchenhafte Tanzszenen wechseln sich ab mit bizarr verzerrten Realitätsausschnitten und schaffen so eine fesselnde und abwechslungsreiche Atmosphäre. Traditionelle Elemente werden dabei futuristisch umhüllt, und bieten damit sehr viel Raum für individuelle Interpretationen. Durch die vielen verschiedenen Ebenen und Aspekte, die hier aufeinandertreffen, entzieht sich das Stück gleichzeitig aber auch einer eindeutigen Bedeutungszuschreibung. Offen bleibt, ob eine solche überhaupt von der Künstlerin angestrebt wurde.
Auch als Tänzerin beeindruckt mich Marjani durch ihr äußerst kraftvolles Auftreten und die Beherrschung vieler verschiedener Tanzstile sowie deren Kombination. Ihre Bewegungen sind graziös wie jene einer Ballerina, bis sie plötzlich das Kind in sich aufleben lässt und sich mit verspielt naivem Ausdruck auf der Bühne bewegt. Doch auch das Animistische, Konfrontative und Aggressive, das in uns Menschen steckt, kommt in der Performance der Künstlerin zum Ausdruck.
Insgesamt überzeugt mich Marjani mit ihrem kämpferischen Auftreten, welches immer wieder von der Darbietung der eigenen Verletzlichkeit abgelöst wird. Zusammen mit einigen humorvollen Überspitzungen an der Grenze zum Bizarren sowie den liebevollen Gesten, die ihre tiefe Verbundenheit zu ihrer Familie und ihrer Community widerspiegeln, entsteht eine emotionale und an ganz unterschiedlichen Ausdrücken und Themen reiche Performance, die man noch lange im Kopf behält.
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Samara Hersch konzipiert mit Body of Knowledge eine Performance für Körper und Geist, die vom Publikum getragen wird. Der Vorbericht entstand auf der Basis der Teilnahme an einem Probedurchlauf am 13. Oktober in den Sophienesælen.
© Falk Lörcher © Falk Lörcher © Robert Catto „Hi, how are you?” fragt mich eine Stimme am anderen Ende der Leitung. Ich sitze mit den anderen Teilnehmer*innen der Performance Body of Knowledge von Samara Hersch in einem Kreis im Hochzeitssaal der Sophiensaele. Jede*r hält ein Smartphone in den Händen. Die Atmosphäre ist voller Erwartung, bis das erste Telefonklingeln die Stille durchbricht. Die Anrufer*innen sind acht Jugendliche aus Australien, die im Rahmen der Performance mit dem Publikum in Berlin in den Dialog treten und sich nicht scheuen, offen über ihre Ängste, Träume und Wünsche zu sprechen. Angeleitet durch die Jugendlichen am anderen Ende der Welt werden die Teilnehmer*innen Teil der Performance. Wechselnde Gesprächspartner*innen leiten mit verschiedenen Fragen durch die Dialoge und bringen dabei nicht nur intime Themen zur Sprache, sondern geben auch immer wieder Impulse zur Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Es ist ein Aufeinandertreffen verschiedener Generationen, das die Möglichkeit bietet, sich – auch wegen der körperlichen Entfernung und der damit zusammenhängenden Anonymität – im Gespräch zu öffnen. Im Gegensatz zu dieser Beschäftigung des Geistes steht die stetige Transformation des Raums, die durch Instruktionen per Telefon von den Teilnehmer*innen der Performance selbst durchgeführt wird. Das Servieren von Popcorn und Getränken, das Abspielen von Musik oder das Aufbauen eines Zeltes: Im Zusammenspiel einzelner Handlungen bleibt die Performance immer in Bewegung. Jede*r Einzelne wird so Teil einer meisterhaften Komposition von gedanklichem Austausch und damit einhergehender Selbst-Reflexion sowie der Ausführung praktischer Aufgaben, durch die die Teilnehmer*innen mit der Verdeutlichung der eigenen Körperlichkeit wieder in den Raum zurückgeholt werden.
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Zum Probenbesuch von Like Daughter, Like Mother
Möchtest du kurz einführen, wovon „Like Daughter, Like Mother” handelt und was der Ausgangspunkt für das Stück war?
Der Ausgangspunkt war unsere Produktion Miss Yellow and Me, I wanna be a musical von 2017, in dem meine Mutter als Showkandidatin auf der Bühne stand. Während der gemeinsamen Proben kam die Idee, unser Mutter-Tochter-Verhältnis und die Konflikte dieser Beziehung näher auf der Bühne zu beschreiben. Zudem bin ich selbst vor Kurzem Mutter geworden und es eröffnete sich die Möglichkeit, unsere Erfahrungen zu vergleichen. Auch wenn meine Mutter nicht direkt hier sein wird, wird sie ihre persönlichen Erlebnisse in Form von Videoinstallationen und Liveaufnahmen schildern. Sie erzählt vom Muttersein und den Schwierigkeiten, die sich dadurch ergaben, aber auch von den Erfahrungen, die sie als Südkoreanerin mit weißen Müttern in Deutschland sammelte. Die Richtung des Stücks hat sich etwas verändert, eine große Rolle spielt nun meine Sicht auf die Familiengeschichte, aber auch auf die Bilder von Mutterschaft.
Was verstehst du selbst unter „Mutterschaft“ und wie hat sich dein Verhältnis dazu während der Proben verändert?
Ich reflektiere vieles stärker. Trotz der Fortschritte der letzten Jahrzehnte gibt es in Deutschland immer noch ein sehr starres Mutterbild und die Rolle der Rabenmutter ist noch sehr präsent. Wie das Bild der Rabenmutter benutzt wird, sehe ich sehr kritisch, da es dich als Mutter einfach zum Scheitern zwingt. Seitdem meine Mutter Großmutter ist, spürt sie diesen großen Druck, der von einer Mutter verlangt wird, nicht mehr. Es wird akzeptiert, dass Verantwortung mehr abgelegt wird. Das wünsche ich mir auch für Mütter.
© Falk Lörcher © Falk Lörcher © Falk Lörcher Inwiefern wünschst du dir das?
Ich bin mir noch nicht sicher, ob das Muttersein abgeschafft werden müsste oder ob wir es beibehalten und öffnen. Ich würde mir mehr gesellschaftliche Verantwortung wünschen, damit die Erziehung nicht bei der Kernfamilie bleibt. Es muss von außen nicht alles perfekt sein. Wir brauchen ein gesellschaftliches Netz, das hilft, wenn Menschen Unterstützung brauchen. Es gibt sehr unterschiedliche Modelle und wir dürfen nicht auf das klassische Modell von Mutter, Vater, Kind beharren, denn hier lastet viel Druck auf zwei Individuen. Wie können wir Erziehung als Gesellschaft gemeinsam tragen und uns dabei unabhängig von Geschlechterrollen gegenseitig unterstützen? Das beschäftigt mich sehr.
Wie schaffst du in „Like Daughter, Like Mother“ Empowerment? Welche Rolle spielen dabei die Reproduktion und Parodie von Stereotypen?
Wir möchten zeigen, welche Mutterbilder es gibt und wie problematisch diese sind. Wir spielen mit Showformaten, die Mensch kennt und in denen verschiedene Mutterbilder abgebildet werden. Häufig geht es dabei um Aufopferung, um bedingungslose Liebe. Selbst wenn sich ein Typus bewusst gegen die Mutterschaft entscheidet, stehen dahinter oft stereotypische Gedanken, die Entscheidung für die Karriere zum Beispiel. Als müsste sich das immer ausschließen. Empowerment entsteht bei mir durch das Aufzeigen dieser eindimensionalen Bilder und dem Freistellen, wie schwachsinnig diese sind. Häufig auch durch Parodie. Dazu kreiere ich Situationen, in denen sich das Publikum entscheiden muss. Ich bin selbst gespannt, in welchem Rahmen wir in diesem Stück trotz der Pandemie interaktiv bleiben können.
Du arbeitest als Choreographin und Kuratorin und wurdest vor Kurzem selbst Mutter. Inwiefern ermöglichen dir die Strukturen der Theaterszene, Familie und Karriere zu vereinbaren?
Die Theaterszene erwartet von dir, dass du sehr flexibel bist. Ich arbeite sehr selbstbestimmt und wir können uns innerhalb unseres Teams gut organisieren. Trotzdem scheitere ich. Es ist ein Scheitern und durch das Scheitern ein Wegfinden. Ich bin durch mein Kind noch nicht effizienter oder organisierter geworden, wie es andere Künstler*innen beschreiben. Aber ich hinterfrage stark die Strukturen. Immer präsenter werden die Fragen, in welchem Setting wir arbeiten, wie die Arbeitsbedingungen sind und wie wir gerne arbeiten würden. Ich denke es geht eher darum, welche Möglichkeiten wir in diesem Rahmen ausloten und darum, Flexibilität in unserem Umgang mit diesen Bedingungen zu finden – anstatt immer flexibel bereit zu stehen.
Du gehst mit dem Thema Mutterschaft und deiner eigenen Familiengeschichte sehr offen um. Wird dir die Arbeit an „Like Daughter, Like Mother“ auch mal zu persönlich?
Manchmal sitzt mir ein Vögelchen auf der Schulter und sagt: „Aber andere schaffen das auch, wieso musst du jetzt daraus ein Stück machen?“. Das Hinterfragen der Gesellschaft ist auch bei mir präsent und das Mich-Selbst-Zensieren passiert tatsächlich. Obwohl ich mich als Feministin identifiziere, kann ich in dem Moment, in dem es um meine Mutter geht, dem Patriarchalen noch nicht entkommen. Ich habe Erwartungen, dass sie zuerst in der Rolle meiner Mutter handelt. Ich versuche dann, diese Mechanismen abzustreifen und mich nicht so sehr einzufangen. Ich glaube für mich und für meine Stücke ist oft eine persönliche Frage der Ausgangspunkt, der dann erweitert wird durch das ganze Team. Das Persönliche ist nicht vom Öffentlichen oder dem Sozialen getrennt, sondern bei mir das stark miteinander verbunden.
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In The History of Korean Western Theatre, the South Korean theatre maker Jaha Koo links the cultural history of Korea to his personal story. In a sober setting, he interweaves contemporary object theater with projections of images, electronic music compositions and storytelling. And he sure strikes a chord with it.
On a plateau in a completely white room is an electric white rice cooker, which over time introduces itself with a mechanical female voice. The voice is assisted by a series of flashing LEDs. It’s Cuckoo, we already know ‘her’ from an earlier performance by Jaha Koo. Together with him she tells the story of The History of Korean Western Theatre . A story that starts off with the necessary witticisms and a perspective on the developments in contemporary theatre. The tone is set, for the expert that is.
Jaha Koo is an aesthete, he places his black-and-white projections prominently in the space with a deft technical intervention. We see historical images of rites, followed by illustrations of a story that tells how under the Japanese occupier European standards became leading in Korea and Western theatre thus claimed its place in Korean culture. What is white becomes black and vice versa, the negative starting point of the images has an alienating effect. This choice reinforces the aesthetic premise, but is also ‘political’. This is further confirmed when the photos from Jaha Koo’s personal past appear in color. It is precisely those details that carry the performance.
From countryside to the city; we learn how industrialization breaks up a family’s life. But also how close the bonds are between caregiver and child. Based on the relationship with his grandmother, Jaha Koo puts history in a personal perspective. Subdued and in an almost absent presence, he talks through an invisible microphone about their bond and her ‘memory disease’. Every detail in that story is given a function and in this way he makes connections between history and autobiography. Little by little we also get an impression of the original Korean culture, which has been largely hidden under the Western imperialism of the past century.
Koo studied for a few years in Amsterdam at the master Dasarts, now he has found a base in Flanders, with a.o. producer CAMPO in Ghent. The History of Korean Western Theatre is the final installment in his Hamartia trilogy . He previously created Lolling and Rolling and Cuckoo . Each of those scenes tells a hamartia, Greek for “tragic mistake.” Koo always links his personal stories with historical, political and sociological facts. They always show the clash between Eastern and Western culture.
Electronic music compositions (Koo is a multi-talent) easily string together all the elements in the performance and of course the frog – an Eastern symbol of happiness – also has a prominent place in the performance. With apparently simple, but technically ingenious means, Jaha Koo touches the heart of his viewer. The History of Korean Western Theatre reassesses a lost culture while at the same time meticulously analyzing the influence of superpowers; on the individual man, on a nation, on a culture.
The article was first published on theaterkrant.nl on May 27th, 2021.
Die finalen Proben von Okay boomer Ok boomer bedienen sich die beiden Künstlerinnen der Pop-Musik als Medium, um fehlende (feministische) Diskurse in der (Pop-)Geschichte aufzuzeigen und aus heutiger Sicht zu reinterpretieren und umzuschreiben. Während unseres Gesprächs kurz vor der Probe verraten Golschan, Banafshe und Sara, wieso Pop-Musik mehr als Unterhaltungsmusik ist und warum sie Ok boomer als Titel gewählt haben.
© Amelie Kahn-Ackermann
In eurer Performance beschreibt ihr Pop-Musik als „Unterhaltungsmusik, die einfach für gute Laune sorgt.“ Warum habt ihr sie dennoch – oder gerade deshalb – als euer Medium gewählt?
S: Pop-Musik ist viel mehr als nur Unterhaltungsmusik. Ich bin für die musikalische Leitung verantwortlich und war deshalb nicht bei der konzeptuellen Arbeit dabei, aber ich habe während unserer Zusammenarbeit der letzten Wochen gemerkt, dass genau diese Referenzialität das Wichtigste bei Ok boomer ist. Pop-Musik besteht aus so viel Material, dass man damit auf vielen künstlerischen Ebenen arbeiten kann. Nicht nur auf der musikalischen Ebene, sondern auch auf der soziopolitischen Ebene.
G: Banafshe und ich haben gemeinsam das Konzept entwickelt. Teil des Prozesses war, dass wir Lieder gesammelt haben, die uns etwas bedeuten. Vielleicht weil sie etwas mit unserer Biografie zu tun haben oder weil sie uns an etwas erinnern. Teilweise gibt es auch eine geteilte Art der Erinnerung. Es kommen auch Songs vor, die nicht in dem Sinne einen tieferen biografischen Sinn haben, aber Emotionen evozieren. Auf der Sammlung basierend, haben wir überlegt, wozu wir uns szenisch oder musikalisch etwas vorstellen können. Teilweise waren die Songs auch nur Inspiration für die Settings und kommen als solche gar nicht mehr vor. Dadurch ist diese große Varietät an unterschiedlichen Songs entstanden. Es gibt Smasher, aber auch Lieder, bei denen wir uns sicher sind, dass nicht viele sie kennen, die aber uns etwas bedeuten.
Der Begriff „Boomer“ bezieht sich auf die Generation, die in den 50er und 60er Jahren geboren wurde, mehrere Jahrzehnte vor eurer Geburt. Warum ist die Boomer-Generation trotzdem interessant für euch und eure künstlerische Arbeit?
G: First of all, we’re old souls. (lacht) Der Begriff ist im Arbeitsprozess aufgekommen. Er kommt aus dem US-amerikanischen Kontext und ist in Deutschland auf die Wirtschaftswunder-Generation übertragbar. Was ich lustig finde, ist, dass dieser Begriff, als er geprägt wurde, einerseits Empören hervorgerufen hat, wobei es andererseits eigentlich ein schon fast pubertärer provozierender Begriff ist. Er ist vermeintlich respektlos gegenüber dieser älteren Generation. Im Grunde sagt es aber viel mehr über die, die so darauf reagieren, als über die Person, die den Begriff verwendet.
B: Für mich hat der Titel auch damit zu tun, dass immer diese gewisse Unterstellung in Diskursen aufkommt, dass die jüngere Generation undankbar sei und sich die jüngeren Feminist*innen bei den älteren Feminist*innen bedanken sollten. Damit spielen wir auch in dem Stück. Man kann sein Leben nicht damit verbringen, den älteren Feminist*innen zu huldigen.
G: Auch auf einer sozioökonomischen Ebene beschreibt der Begriff konkret etwas. Und zwar eine Zeit, in der Menschen gelebt haben, die in den USA diese ganz großen Autos gefahren sind oder sich für einen Spottpreis Immobilien kaufen konnten. Dieser Vorwurf, dass die Generation heute – wer auch immer Teil dieser Generation sein mag – faul sei und nicht richtig arbeite. Das alles steckt in diesem Begriff. Es ist außerdem eine Pop-Referenz und genauso vielschichtig wie Pop selbst. Gleichzeitig spielt er auch nicht eine so große Rolle, dass wir im Stück ständig darauf verweisen. Es reicht, mit Zitaten oder Outfits daran zu erinnern.
© Amelie Kahn-Ackermann © Amelie Kahn-Ackermann © Amelie Kahn-Ackermann Mit OK boomer habt ihr euch auch die Frage gestellt, inwieweit überholte feministische Diskurse umgeschrieben und trotzdem wertgeschätzt werden können und welche Erwartungen wir an die jüngere Generation richten dürfen. Habt ihr während eures Arbeitsprozesses darauf eine Antwort gefunden? Oder hat sich eure Sichtweise darauf geändert?
B: Wir haben viel recherchiert, seit wir das Projekt vor zwei Jahren begonnen haben. Im Zuge dessen haben wir uns immer wieder zu zweit ausgetauscht, aber auch mit Menschen verschiedenster Generationen unterhalten. Ich habe das Gefühl, dass dieses Generationending ein zusätzlicher Graben ist, der mir vorher gar nicht so bewusst war.
G: Ich finde es absurd, mit wieviel Feindseligkeit diese Generationsunterschiede eigentlich benannt werden. Die Musik, die wir verwenden, umfasst eine Zeitspanne von mehreren Dekaden. Es gibt also eine Wertschätzung vieler Jahrzehnte und Künstler*innen. Was in einem Zweiergespräch dahingegen oft passiert, sind Schuldzuweisungen an andere Generationen. Das ist absurd. Es sollte eher um die Frage nach Verantwortung und nicht nach Schuld gehen. Wie gehen wir mit dem Ist-Zustand um? Es bringt uns nicht weiter, daran festzuhalten, dass bestimmte Generationen schuld an etwas sind, und wir das ausbaden müssen. Denn ja – es ist so, wie es ist. Aber wie funktioniert die Verantwortungsübernahme für das Jetzt?
Der Festival-Blog ist ein Projekt mit Studierenden des Sudiengangs Kultur- und Medienmanagement am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin.
Seit vier Jahren arbeiten Liz und Rodrigo nun schon an ihrer Performance Thank you for your effort, even if these requests cannot be fulfilled Coming of Age eröffnen wird. Samstag vor der Premiere durfte ich bei den Proben dabei sein – es ist der erste Durchlauf, der im Festsaal der Sophiensæle stattfindet. Die filmischen Projektionen bekomme ich noch nicht zu sehen, doch schon allein die sonderbar schöne Geräuschkulisse und die beiden aufeinander eingespielten Körper auf der Bühne schaffen eine Atmosphäre, die mich zwischendurch den Atem anhalten lässt. Nach vier anstrengenden Stunden sind Liz und Rodrigo sichtlich erschöpft, und doch finden die beiden noch die Zeit und Lust, sich mit mir über ihren Arbeitsprozess, ihre Freundschaft, das Sterben und die Liebe zu unterhalten.
© Falk Lörcher You are both still in a rather early stage of your life. How did it come to your mind to deal with something that focuses on dying?
R: I think we both had experiences losing people close to us in an early age. Before there is a topic there is a reality, an experience. This interest to talk about it specifically came a lot throug our experience with our community.
L: In a way this is about death, but it is actually more about the time before that, more than anything else. The most beautiful thing about this was that it really became about us. Sure, the topic is there but it really became about two people who have this history together, who have been researching, and working with this topic for so long.
After such an intense two years of essentially physical isolation we were faced with what it means to touch each other again. So I think a lot of what happened is us showing the process of making the show. Which is a labour of love, heart love, deep love, queer love. Also frustration, and joy and all of the things that come into caring for somebody.
Was it hard for you to work on it?
L: Yes! It was really hard.
R: I have my own practice; Liz has her practice as well. And I think the hard part is really opening up that the practice of the other bleeds into your own. Because it touches some places that you don’t want to touch yourself, but it’s a negotiation here. And that’s sometimes hard. It’s confronting. Physically, emotionally, aesthetically.
L: We are also very inspired by each other’s practices. The easiest moments were creative.
© Falk Lörcher © Falk Lörcher © Falk Lörcher Did working on the performance change your perspective on death and the process of dying?
L: No. What it actually did for me was that it made me really confront. Yes, there are elements of dying and death in there but there are also elements of trust. I was confronted more with something like “I have to trust this person to know that we are gonna get there together”, and that was a huge learning experience. In that sense that really reflects an experience of being the carer and being the one being cared for.
R: The show became about this labour of love, about our relationship, more than ever. It could have gotten stronger in death and dying, but no. It was the opposite process with us.
L: However, for me and my experience of being the caretaker of people dying I really felt that it’s there. It’s all there. Death is about the relationships we are having. Of course not everybody is privileged enough to have somebody taking care of them. But even that is about the labour of love, of keep going, just keep going, just keep going.
What made you change the title from “Hospice” to the current one?
R: I was reading this book which is called “Death Nesting: Ancient and Modern Death Doula Techniques” from Anne-Marie Kepple and in the very beginning of the book I read this “Make your lists” of what kind of set-up do you want in your process of dying. But not always leaving behind a lot of lists is the most effective thing. Make sure you always put a note thanking people for their efforts, even if these requests cannot be fulfilled.
What kind of audience do you wish for?
L: The image is that shit takes time. We are not in a rush. Care, dying, death sickness, it takes time. What I love is that we are taking our time. We work in the time of our bodies. I think I want an audience that can appreciate that or reflect through these long images and space.
R: I have a wish, which is not an audience with a majority of artists or people from the art scene. I think about how this can resonate with other scenes, other communities. When we were in Düsseldorf, we did the most beautiful show there, because it was such a nice …
L: … such an intergenerational crowd. It was beautiful.
R: And I think I wish a little bit of that.
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